Diseño gráfico

Mientras que los lápices y rotuladores se utilizan para bosquejar las ideas iniciales, hoy en día se utilizan computadoras para las etapas posteriores del proceso de diseño gráfico.

El diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados. Ésta es la actividad que posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. También se conoce con el nombre de “diseño en comunicación visual”, debido a que algunos asocian la palabra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entienden que los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, y no sólo los impresos.
Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.¹

Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética y el llamado diseño multimedia, entre otros.

Historia

El libro Die hystorie vanden grooten Coninck Alexander impreso mediante xilografía en 1491 por Christiaen Snellaert. El trabajo de los xilógrafos se asemejaba más al del artesano que al del diseñador gráfico.

La definición de la profesión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo que refiere su preparación, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.
Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con propósitos específicos tienen su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. Pero las diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación requerida son tales que no es posible identificar con claridad al diseñador gráfico actual con el hombre de la prehistoria, con el xilógrafo del siglo XV o con el litógrafo de 1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.

Antecedentes

Una página del Libro de Kells: Folio 114, con texto decorado contiene el Tunc dicit illis. Un ejemplo del arte y diagramación de página de la edad media.

El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo del concepto de diseño gráfico. Se trata de una manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues incluso supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, y ademas desde un punto de vista funcional contemporaneo esta pieza gráfica responde al conjunto de necesidades planteadas al equipo de personas que lo realizó, no obstante otros opinan que no sería producto del diseño gráfico, pues entienden que su concepción no se ajusta a la idea del proyecto de diseño gráfico actual.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está estrechamente vinculada a la del diseño gráfico; esto puede ser así porque prácticamente no existen diseños gráficos en los que no se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.

Siglo XIX

Primera página del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, editado por la imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts proponía revivir el arte medieval, la inspiración en la naturaleza y el trabajo manual.

Durante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El dibujante veía a la tipografía como un elemento secundario y prestaba más atención a elementos ornamentales e ilustrativos.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales.

Primeras vanguardias

Cartel para el Moulin Rouge de París. Realizado por Henri de Toulouse-Lautrec con litografía en color en 1891. Gracias al Art Nouveau, el diseño gráfico cobró orden y claridad visual en la composición.

Isotipo de la Escuela de la Bauhaus. Fundada en 1919 por Walter Gropius, es considerada la cuna de la profesión del diseño.

Poster para el Dada Matinée. Realizado por Theo van Doesburg en enero de 1923. La organización tipográfica libre, expresa el espíritu del movimiento Dada, su irracionalidad, busca de la libertad y oposición al estado de las cosas y expresiones visuales de la época.

Diseño de la identidad corporativa para Lufthansa, por parte del Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue un punto inflexión en la historia del diseño, ya que allí se perfiló la profesión del diseño mediante una metodología científica.

Diseño de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Nacionales de los Estados Unidos. La idea de simplificar al máximo las formas en los símbolos se desarrolló durante la década de 1950.

El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.
El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.
Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.
Durante la tercera década del siglo XX se desarrollaron aspectos interesantes para la composición del diseño gráfico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométrico. Este estilo, conectado con el constructivismo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento importante en relación a la práctica profesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional. Este elemento apareció sobre todo en los diseños producidos por el Dada y el De Stijl.
El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.

Las escuelas de diseño

Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins en 1922.
Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, y El Lissitzky se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.
La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago.^{2 3} En la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico. Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A comienzos de los años 70, miembros de la Bund Deutscher Grafik-Designer (Asociación de diseñadores gráficos alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso de Anton Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orientaba casi exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual.⁴ Las imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica. En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la retórica, el arte clásico de la persuasión. Bonsiepe y Maldonado escribieron luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recurso para los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta para describir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta terminología, podía exponerse la llamada "estructura omnipresente" de un mensaje publicitario.⁵
La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de alfabetos sino también en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del diseño en la década de 1950. En ese momento, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han demostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.

Segundas vanguardias

La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Óptima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.
Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.

Actualidad

Hoy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores gráficos es asistido por herramientas digitales. El diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Por lo tanto los ordenadores se han transformado en herramientas imprescindibles y, con la aparición del hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como medio de comunicación. Además, la tecnología también se ha hecho notar con el auge del teletrabajo y en especial del crowdsourcing o tercerización masiva, ha comenzado a intervenir en las modalidades de trabajo. Este cambio ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiempo, movimiento e interactividad. Aún así, la práctica profesional de diseño no ha tenido cambios esenciales. Mientras que las formas de producción han cambiado y los canales de comunicación se han extendido, los conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicación humana continúan siendo los mismos.⁶

Desempeño laboral y habilidades

La capacidad de diseñar no es innata, sino que se adquiere mediante la práctica y la reflexión. Aun así, sigue siendo una facultad, una cosa en potencia. Para explotar esa potencia es necesaria la educación permanente y la práctica, ya que es muy difícil adquirirla por la intuición. La creatividad, la innovación y el pensamiento lateral son habilidades clave para el desempeño laboral del diseñador gráfico. La creatividad en el diseño existe dentro de marcos de referencias establecidos, pero más que nada, es una habilidad cultivable, para encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles. Esto se traduce en trabajos de diseño de altísimo nivel y calidad. El acto creativo es el núcleo gestor del proceso de diseño pero la creatividad en sí no consiste en un acto de diseño. Sin embargo, la creatividad no es exclusiva en el desempeño del diseño gráfico y de ninguna profesión, aunque sí es absolutamente necesaria para el buen desempeño del trabajo de diseño.
El rol que cumple el diseñador gráfico en el proceso de comunicación es el de codificador o intérprete del mensaje.⁷ Trabaja en la interpretación, ordenamiento y presentación de los mensajes visuales. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Este trabajo tiene que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción y evaluación. El trabajo de diseño parte siempre de una demanda del cliente, demanda que acaba por establecerse lingüísticamente, ya sea de manera oral o escrita. Es decir que el diseño gráfico transforma un mensaje lingüístico en una manifestación gráfica.⁷
El profesional del diseño gráfico rara vez trabaja con mensajes no verbales. En algunas oportunidades la palabra aparece brevemente, y en otras aparece en forma de textos complejos. El redactor es en muchos casos un miembro esencial del equipo de comunicación.
La actividad de diseño requiere frecuentemente, la participación de un equipo de profesionales, como fotógrafos, ilustradores, dibujantes técnicos; incluso de otros profesionales menos afines al mensaje visual. El diseñador es a menudo un coordinador de varias disciplinas que contribuyen a la producción del mensaje visual. Así, coordina su investigación, concepción y realización, haciendo uso de información o de especialistas de acuerdo con los requerimientos de los diferentes proyectos.
El diseño gráfico es interdisciplinario y por ello el diseñador necesita tener conocimientos de otras actividades tales como la fotografía, el dibujo a mano alzada, el dibujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la percepción, la psicología de la Gestalt, la semiología, la tipografía, la tecnología y la comunicación.
El profesional del diseño gráfico es un especialista en comunicaciones visuales y su trabajo se relaciona con todos los pasos del proceso comunicacional, en cuyo contexto, la acción de crear un objeto visual es sólo un aspecto de ese proceso. Este proceso incluye los siguientes aspectos:

1. Definición del problema.
2. Determinación de objetivos.
3. Concepción de estrategia comunicacional.
4. Visualización.
5. Programación de producción.
6. Supervisión de producción.
7. Evaluación.

Este proceso requiere que el diseñador posea un conocimiento íntimo de las áreas de:

1. Comunicación visual.
2. Comunicación.
3. Percepción visual.
4. Administración de recursos económicos y humanos.
5. Tecnología.
6. Medios.
7. Técnicas de evaluación.

Los cuatro principios rectores del diseño gráfico son variables que el profesional del diseño gráfico debe tener en cuenta a la hora de encarar un proyecto, estos son:

• El individuo: concebido como unidad ética y estética que integra la sociedad de la cual forma parte y para quien el espacio visual es uniforme, continuo y ligado.
• La utilidad: porque responde a una necesidad de información y ésta es comunicación.
• El ambiente: porque nos exige el conocimiento de la realidad física para contribuir a la armonía del hábitat, y la realidad de otros contextos para entender la estructura y el significado del ambiente humano.
• La economía: porque engloba todos los aspectos relacionado con el estudio del costo y la racionalización de los procesos y materiales para la ejecución de los elementos.

Áreas de la práctica profesional

El campo del diseño gráfico abarca cuatro áreas fundamentales cuyos límites se superponen parcialmente en la actividad profesional. La clasificación se basa en la noción de que cada una de las áreas requiere una preparación y un talento especiales o asesoramiento especial de acuerdo a la complejidad del proyecto. Las áreas son:

• Diseño para información: incluye el diseño editorial. Generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD, etc. Además abarca la señalética, que incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras. Los folletos se clasifican de acuerdo a su número de páginas y pueden ser dípticos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los divide en publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros. Dentro de esta clasificación entra también la infografía, mapas, gráficos y viñetas.

• Diseño para persuasión: Es el diseño de comunicación destinado a influir sobre la conducta del público. Incluye la publicidad y la propaganda. Además entran en esta clasificación la identidad corporativa que comprende marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular; las etiquetas, las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc.; y los envase, los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas.

• Diseño para educación: Incluye el material didáctico como los manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera. También entran la cartelería de seguridad industrial y señalización de espacios de trabajo.

• Diseño para administración: Comprende el diseño de formularios, señalética urbana, billetes, sellos postales, pagarés y en general, cualquier pieza que sea susceptible de falsificación.

• Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía.
• Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.

Música electrónica

Para otros usos de este término, véase Música electrónica (desambiguación).

Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.
La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios asequibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.

 Finales del siglo XIX hasta comienzos del XX

Telharmonium, Thaddeus Cahill, 1897

La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.¹
En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvula audión, del tipo tríodo, diseñada por Lee DeForest. Se trata de la primera válvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación electrónica, y otras variadas aplicaciones.
Con anterioridad a la música electrónica, existía un creciente deseo entre los compositories de utilizar las tecnologías emergentes en el terreno musical. Se crearon multitud de instrumentos que empleaban diseños electromecánicos, los cuales allanaron el camino para la aparición de instrumentos electrónicos. Un instrumento electromecánico llamado Telharmonium (en ocasiones Teleharmonium o Dynamophone) fue desarrollado por Thaddeus Cahill en los años 1898-1912. Sin embargo, como consecuencia de su inmenso tamaño, nunca llegó a adoptarse. Se suele considerar como el primer instrumento electrónico el Theremin, inventado por el profesor Léon Theremin alrededor de 1919–1920.² Otro primitivo instrumento electrónico fue el Ondes Martenot, que se hizo conocido al ser utilizado en la obra Sinfonía Turangalila por Olivier Messiaen. También fue utilizado por otros compositores, especialmente franceses, como Andre Jolivet.

Nueva estética de la música

Artículo principal: Ferruccio Busoni

En 1907, justo un año después de la invención del tríodo audion, Ferruccio Busoni publicó Esbozo de una Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes eléctricas como de otras en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de las escalas microtonales en la música, posibles gracias al Dynamophone de Cahill: "solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y plástico para la generación venidera, y para el arte".
Como consecuencia de este escrito, así como a través de su contacto personal, tuvo Busoni un profundo efecto en multitud de músicos y compositores, especialmente en su discípulo Edgard Varèse.

 Futurismo

Artículo principal: Futurismo

En Italia, el futurismo se acercó a la estética musical en transformación desde un ángulo diferente. Una idea fuerza de la filosofía futurista era la de valorar el "ruido", así como dotar de valor artístico y expresivo a ciertos sonidos que anteriormente no habían sido considerados ni siquiera remotamente como musicales. El "Manifiesto Técnico de la Música Futurista" de Balilla Pratella, publicado en 1911, establece que su credo es: "presentar el alma musical de las masas, de las grandes fábricas, de los trenes, de los cruceros transatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y aeroplanos. Añadir a los grandes temas centrales del poema musical el dominio de la máquina y el victorioso reinado de la electricidad".
El 11 de marzo de 1913, el futurista Luigi Russolo publicó su manifiesto "El arte de los ruidos" (en italiano en original, "L'arte dei Rumori"). En 1914, organizó el primer concierto del "arte de los ruidos" en Milán. Para ello utilizó su Intonarumori, descrito por Russolo como "instrumentos acústico ruidistas, cuyos sonidos (aullidos, bramidos, arrastramientos, gorgoteos, etc.) eran manualmente activados y proyectados mediante vientos y megáfonos". En junio se organizaron conciertos similares en París.

 1920–1930

Esta década trajo una gran riqueza de instrumentos electrónicos primitivos así como las primeras composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento, el Etherophone, fue creado por Léon Theremin (nacido Lev Termen) entre 1919 y 1920 en Leningrad, aunque fue posteriormente renombrado como el Theremin. Gracias a él se realizaron las primeras composiciones para instrumento electrónico, opuestas a aquellas realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de ruidos. En 1929, Joseph Schillinger compuso su Primera Suite Aerofónica para Theremin y Orquesta, interpreatada por primera vez por la Orquesta de Cleveland y Leon Theremin como solista.
Además del Theremin, el Ondes Martenot fue inventado en 1928 por Maurice Martenot, quien debutó en París.³ El año siguiente, Antheil compuso por primera vez para dispositivos mecánicos, aparatos productores de ruidos, motores y amplificadores en su ópera inacabada Mr. Bloom.
La grabación de sonidos dio un salto en 1927, cuando el inventor estadounidense J. A. O'Neill desarrolló un dispositivo para la grabación que utilizaba un tipo de cinta recubierta magnéticamente. No obstante, fue un desastre comercial. Dos años más tarde, Laurens Hammond abrió una empresa dedicada a la fabricación de instrumentos electrónicos. Comenzó a producir el Órgano Hammond, basado en los principios del Telharmonium junto a otros desarrollos como las primeras unidades de reverberación.
El método foto óptico de grabación de sonido utilizado en el cine hizo posible obtener una imagen visible de la onda de sonido, así como sintetizar un sonido a partir de una onda de sonido.
En la misma época, comenzó la experimentación del arte sonoro, cuyos primeros exponentes incluyen a Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo Tommaso Marinetti y otros.

 1940-1950

[editar] Música concreta

Artículo principal: Música concreta

Desde alrededor de 1900 se utilizaba el magnetófono de alambre magnético de baja fidelidad (lo-fi).⁴ y a comienzos de los años 1930 la industria cinematográfica comenzó a convertirse a los nuevos sistemas de grabación de sonido ópticos basados en células fotoeléctricas.⁵ En esta época la empresa alemana de electrónica AEG desarrolla el primer magnetófono de cinta práctico, el "Magnetophon" K-1, revelado en el Berlin Radio Show en agosto de 1935.⁶
Durante la Segunda Guerra Mundial, Walter Weber redescubrió y aplicó la técnica AC bias, que incrementó dramáticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticoas al añadir una frecuencia alta inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia del Magnetophone K4 hasta 10 kHz y mejoró la relación señal/ruido hasta 60 dB⁷ sobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
En 1942, AEG ya estaba realizando pruebas de grabación en estéreo.⁸ No obstante, estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el final de la Guerra, cuando varios de estos aparatos fueron capturados y llevados a Estados Unidos por Jack Mullin y otros. Estos grabadores capturados sirvieron de base para los primeros grabadores de cinta profesionales que fueron comercializados en Estados Unidos, el Model 200 producido por la empresa Ampex.
La cinta de audio magnética abrió un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores e ingenieros. La cinta de audio era relativamente barata y muy confiable, y su fidelidad en la reproducción mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha. Más importantemente, y a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, incluso sólo segmentos de la cinta. O unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron todavía más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco para producir de modo complejo, controlable y con gran calidad efectos de eco y reverberación (lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta. Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las primera piezas de "musique concrète" fueron creadas por Pierre Schaeffer, quien colaboró con Pierre Henry. En 1950, Schaeffer dio el primer concierto (no emitido) de música concreta en la École Normale de Musique de Paris. Posteriormente ese año, Pierre Henry colaboró con Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950), la primer obra importante de música concreta. En París en 1951, en lo que se convertiría en una tendencia global, RTF creó el primer estudio para la producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron una ópera, Orpheus, para sonidos y voces concretos.

Elektronische Musik

Karlheinz Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de WDR, Colonia, en 1991

Artículo principal: Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen trabajó brevemente en el estudio de Schaeffer en 1952, y posteriormente durante muchos años en el Estudio de Música Electrónica de la WDR de Colonia en Alemania.
En Colonia, el que se convertiría en el estudio de música electrónica más famoso del mundo, inició actividades en la radio de la NWDR en 1951, después de que el físico Werner Meyer-Eppler, el técnico de sonido Robert Beyer y el compositor Herbert Eimert (que se convertiría en su primer director, hasta 1962), convencieran al director de la NWDR, Hanns Hartmann, de la necesidad de dicho espacio. El mismo año de su creación, ‬1951,‭ fueron transmitidos los primeros estudios de música electrónica en un programa vespertino de la propia radio y presentados en los‭ Cursos de Verano de Darmstadt.‭ ‬En‭ ‬1953‭ ‬hubo una demostración pública en la sala de conciertos de la Radio de Colonia donde se dejaron escuchar siete piezas electrónicas.‭ ‬Los compositores de los estudios electrónicos eran Herbert ‬Eimert,‭ ‬Karel ‬Goeyvaerts,‭ ‬Paul‭ ‬Gredinger,‭ Henry ‬Pousseur y Karlheinz Stockhausen.
El programa comprendía las siguientes piezas:

• Karlheinz Stockhausen: Estudio II
• Herbert Eimert: Glockenspiel
• ‬Karel ‬Goeyvaerts: Composición No. 5
• Henry ‬Pousseur: Sismogramas
• Paul‭ ‬Gredinger: Formantes I y II
• Karlheinz Stockhausen: Estudio I
• Herbert Eimert: Estudio sobre mezclas de sonido

En su tesis de 1949, Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, Meyer-Eppler concibió la idea de sintetizar música enteramente desde señales producidas electrónicamente. De esta manera, la elektronische Musik se diferenciaba abruptamente respecto a la musique concrète francesa, que utilizaba sonidos grabados a partir de fuentes acústicas.
Con Stockhausen y Mauricio Kagel como residentes, el estudio de música electrónica de Colonia se convirtió en un emblema del avant garde, cuando se empezó ya a combinar sonidos generados electrónicamente con los de instrumentos tradicionales. Ejemplos significativos son Mixtur (1964) y Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). Stockhausen afirmó que sus oyentes le decían que su música electrónica les daba una experiencia de "espacio exterior", sensaciones de volar, o de estar en "un mundo de ensueño fantástico".

Música electrónica estadounidense

En Estados Unidos, se utilizaban sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman. Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y efectos de sonido.
El Music for Magnetic Tape Project fue formado por miembros de la Escuela de Nueva York (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor y Morton Feldman) y duró tres años hasta 1954. Durante esta época, Cage completó su Williams Mix, en 1953.

 Música estocástica

Artículo principal: Iannis Xenakis

Un importante desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce como "musique stochastique" o música estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerda y ST/48 para orquesta.

 Mediados hasta finales de los 1950

En 1954, Stockhausen compuso su Elektronische Studie II— la primera pieza electrónica en ser publicada como banda sonora.
En 1955, aparecieron más estudios electrónicos y experimentales. Fueron notables la creación del Studio de Fonologia, un estudio en el NHK de Tokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el estudio de Phillips en Eindhoven, Holanda, que se trasladó a la Universidad de Utrecht como Instituto de Sonología en 1960.
La banda sonora de Forbidden Planet, de Louis y Bebe Barron, fue compuesta completamente mediante circuitos caseros y magnetófonos en 1956.⁹
El primer ordenador del mundo en reproducir música fue el CSIRAC, que fue diseñado y construido por Trevor Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC para tocar melodías de música popular. No obstante, el CSIRAC reproducía un repertorio estándar y no fue utilizado para ampliar el pensamiento musical o para tocar composiciones más elaboradas.
El impacto de los ordenadores continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compusieron Iliac Suite para un cuarteto de cuerda, la primera obra completa en ser compuesta con la asistencia de un ordenador utilizando un algoritmo en la composición. Posteriores desarrollos incluyeron el trabajo de Max Mathews en Bell Laboratories, quien desarrolló el influyente programa MUSIC I. La tecnología de vocoder fue otro importante desarrollo de esta época.
En 1956, Stockhausen compuso Gesang der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia, basado en un texto del Libro de Daniel. Un importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizador Clavivox por Raymond Scott, con ensamblaje de Robert Moog.
El sintetizador RCA Mark II Sound Synthesizer apareció en 1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, era difícil de usar, requería una extensa programación, y no podía tocarse en tiempo real. En ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound Synthesizer utilizaba osciladores de válvula termoiónica e incorporaba el primer secuenciador. Fue diseñado por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donse sigue actualmente. Posteriormente, Milton Babbitt, influenciado en sus años de estudiante por la "revolución en el pensamiento musical" de Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.

1960-1970

Estos fueron años fértiles para la música electrónica, no solo para la música académica sino también para algunos artistas independientes a medida que la tecnología del sintetizador iba volviéndose más accesible. Hacia esta época, una poderosa comunidad de compositores y músicos trabajando con nuevos sonidos e instrumentos se había establecido y estaba creciendo. 1960 fue testigo de la composición Gargoyle de Luening para violín y cinta, así como la premiere de Kontakte de Stockhausen para sonidos electrónicos, piano y percusión. En Kontakte, Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en un desarrollo lineal y en un clímax dramático. En este nuevo acercamiento, que él denominó como "forma momento", recuerda a las técnicas de "cinematic splice" del cine de principios del siglo veinte.
El primer de estos sintetizadores en aparecer fue el Buchla. Apareciendo en 1963, fue producto del esfuerzo del compositor de música concreta Morton Subotnick.
El theremin había sido utilizado desde los años 1920 pero mantenía una cierta popularidad gracias a su utilización en numerosas bandas sonoras de películas de ciencia ficción de los años 1950 (por ejemplo The Day the Earth Stood Still de Bernard Herrmann). Durante los años 1960 el theremin hizo aparaciones ocasionales en la música popular.
En Reino Unido en este período, el BBC Radiophonic Workshop (creado en 1958) emergió como uno de los estudios más productivos y renombrados del mundo, gracias a su labor en la serie de ciencia ficción Doctor Who. Uno de los artistas electrónicos británicos más influyentes de este período fue Delia Derbyshire. Es famosa por su icónica ejecución en 1963 del tema central de Doctor Who, compuesto por Ron Grainer, según algunos la pieza más conocida de música electrónica del mundo. Derbyshire y sus colegas, entre los que se encuentran Dick Mills, Brian Hodgson (creador del efecto de sonido TARDIS), David Cain, John Baker, Paddy Kingsland y Peter Howell, desarrollaron un amplio cuerpo de trabajo que incluye bandas sonoras, atmósferas, sintonías de programas y efectos de sonido para BBC TV y sus emisoras de radio.

El compositor israelí Josef Tal en el Electronic Music Studio de Jerusalén (~1965). A la derecha, el sintetizador Hugh Le Caine.

En 1961 Josef Tal creó el Centre for Electronic Music in Israel en la Universidad Hebrea, y en 1962 Hugh Le Caine llegó a Jerusalén para instalar su Creative Tape Recorder en el centro.¹⁰
Milton Babbitt compuso su primer trabajo electrónico utilizando el sintetizador (llamada Composition for Synthesizer) que fue creada mediante el RCA en el CPEMC. La colaboraciones ocurrían superando las barreras de los océanos y de los continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varèse al Columbia-Princeton Studio (CPEMC). Fue asistido por Mario Davidovsky y Bülent Arel. La intensa actividad del CPEMC y en otros sitios inspiró la creación en San Francisco del Tape Music Center en 1963 por Morton Subotnick, con otros miembros adicionales como Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley y Anthony Martin. En el otro lado del Atlántico tuvo lugar el Primer Seminario de Música Electrónica, en 1964 en Checoslovaquia, organizado en el Radio Broadcast Station de Plzen.
Se siguieron desarrollando nuevos instrumentos. Uno de los más importantes avances tuvo lugar en 1964, cuando Robert Moog introdujo el sintetizador Moog, el primer sintetizador analógico controlado por un sistema integrado modular de control de voltaje. Moog Music introdujo posteriormente un sintetizador más pequeño con un teclado, llamado Minimoog, que fue utilizado por multitud de compositores y universidades, haciéndose muy popular. Un ejemplo clásico del uso del Moog de gran tamaño es el álbum Switched-On Bach de Wendy Carlos.
En 1966 Pierre Schaeffer fundó el Groupe de Recherches Musicales (Grupo de Investigación Musical) para el estudio y la investigación de la música electrónica. Su programación está estructurada a partir de un compromiso en los procesos de difusión, investigación y creación de la música contemporánea y las tendencias en videoarte e imagen más actuales. Sus exhibiciones y conciertos son reproducidas en tiempo real mediante dispositivos electrónicos, interfícies de audio-video y una plantilla de músicos y video artistas nacionales e internacionales abiertos al uso de tecnologías punta.

Música por ordenador

CSIRAC, el primer ordenador en tocar música, lo hizo públicamente en agosto de 1951.¹¹ Una de las primeras demostraciones a gran escala de lo que se conoció como computer music (en inglés, "música por ordenador") fue una emisión nacional pre grabada en la red NBC para el programa Monitor el 10 de febrero de 1962. En 1961, LaFarr Stuart programó el ordenador CYCLONE de la Iowa State University (un derivado del Illiac) para tocar canciones sencillas y reconocibles a través de un altavoz amplificado adherido a un sistema originalmente utilizado para temas administrativos y de diagnóstico.
Los últimos 1950, los años 1960 y la década de 1970 vieron también el desarrollo de grandes marcos operativos para síntesis informática. Desde 1957, Max Mathews de Bell Labs desarrolló los programas MUSIC, culminando en MUSIC V, un lenguaje de síntesis directa digital.
En París, IRCAM se convirtió en el principal centro de investigación de música creada por ordenador, desarrollando el sistema informácito Sogitec 4X,¹² que incluía un revolucionario sistema de procesamiento de señal digital en tiempo real. Répons (1981), obra para 24 músicos y 6 solistas de Pierre Boulez, utilizó el sistema 4X para transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de altavoces.

Electrónica en directo

En Estados Unidos, la electrónica en directo fue llevada a cabo por primer vez en los años 1960 por miembros del Milton Cohen's Space Theater en Ann Arbor, Míchigan, entre los que estaban Gordon Mumma y Robert Ashley, por individuos como David Tudor hacia 1965, y The Sonic Arts Union, fundada en 1966 por Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier y David Behrman. Los festivales ONCE, que mostraban música multimedia para teatro, fueron organizados por Robert Ashley y Gordon Mumma en Ann Arbor entre 1958 y 1969. En 1960, John Cage compuso Cartridge Music, una de las primeras obras de electrónica en vivo.
Los compositores y músicos de jazz Paul Bley y Annette Peacock fueron de los primeros en tocar en concierto utilizando sintetizadores Moog hacia finales de los 1960. Peacock hacía un uso regular de un sintetizador Moog adaptado para procesar su voz tanto en el escenario como en grabaciones de estudio.

Sintetizadores

Véanse también: Minimoog y Korg

Moog, a finales de 1963, conoció al compositor experimental Herbert Deutsch, quien, en su búsqueda por sonidos electrónicos nuevos, inspiró a Moog a crear su primer sintetizador, el Moog Modular Synthesizer
El Moog, aunque era conocido con anterioridad por la comunidad educativa y musical, fue presentado en sociedad en el otoño de 1964, cuando Bob hizo una demostración durante la Convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio (Audio Engineering Societen) celebrada en Los Ángeles. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos, y el negocio despegó.
La compañía Moog Music creció de forma espectacular durante los primeros años, haciéndose más conocida cuando Wendy Carlos edita el álbum Switched on Bach. Bob diseño y comercializó nuevos modelos, como el Minimoog la primera versión portátil del Moog Modular, el Moog Taurus (teclado de pedales de una octava de extensión, con transposición para bajos y agudos), el PolyMoog (primer modelo 100% polifónico), el MemoryMoog (polifónico, equivalía a seis MiniMoog's en uno), el MinitMoog, el Moog Sanctuary, etc.
Moog, no supo gestionar bien su empresa y esta paso de tener listas de espera de nueve meses a no recibir ni un sólo pedido. Agobiado por las deudas, perdió el control de la empresa, que fue adquirida por un inversionista, aunque continuó diseñando instrumentos musicales para él hasta 1977, cuando abandonó Moog Music y se mudó a un pequeño poblado en las montañas Apalaches. Sin Bob, la Moog Music se fue a pique poco después.
KORG,en 1967 Kato se acercó al Ingeniero Fumio Mieda, quien deseaba iniciarse en la construcción de teclados musicales. Impulsado por el entusiasmo de Mieda, Kato le pidió construir un prototipo de teclado y 18 meses después Mieda le presentó un órgano programable. La compañía Keio vendió este órgano bajo la marca Korg, hecha de la combinación de su nombre con la palabra órgano, en inglés (Organ).
Los órganos producidos por Keio fueron exitosos a finales de los años 60' y principios de los 70' pero, consciente de la competencia con los grandes fabricantes de órganos ya establecidos, Kato decidió usar la tecnología del órgano electrónico para construir teclados dirigidos al mercado de los sintetizadores. De hecho, el primer sintetizador de Keio (MiniKorg) fue presentado en 1973. Después del éxito de este instrumento, Keio presentó diversos sintetizadores de bajo costo durante los años 70' y 80' bajo la marca Korg.

1970-1980

En 1970, Charles Wuorinen compuso 'Time's Encomium', convirtiéndose en el primer ganador Premio Pulitzer por una composición completamente electrónica. Los años 1970 también vieron como se generalizaba el uso de sintetizadores en la música rock con ejemplos como Pink Floyd, Tangerine Dream, Yes y Emerson, Lake & Palmer.

Nacimiento de la música electrónica popular

Véanse también: Progressive rock, Escuela de Berlín, Krautrock, Space rock y Synthpop

A lo largo de los años setenta, bandas como The Residents y Can abanderaron un movimiento de música experimental que incorporaba elementos de música electrónica. Can fue uno de los primeros grupos en utilizar loops de cinta para la sección de ritmo y The Residents crearon sus propias cajas de ritmos. También en los años 1970 diferentes bandas de rock, desde Genesis hasta The Cars, comenzaron a incorporar sintetizadores en sus arreglos de rock.
En 1979, el músico Gary Numan contribuyó a llevar la música electrónica a un público más amplio con su hit pop "Cars" del álbum The Pleasure Principle. Otros grupos y artistas que contribuyeron en esta época significativamente a popularizar la música creada exclusiva o fundamentalmente de modo electrónico fueron Kraftwerk, Depeche Mode, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield o Vangelis

 Nacimiento del MIDI

Artículo principal: MIDI

En 1980, un grupo de músicos y fabricantes se pusieron de acuerdo para estandarizar una interfaz a través del que diferentes instrumentos pudieran comunicarse entre ellos y el ordenador principal. El estándar se denominó MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En agosto de 1983, la especificación 1.0 de MIDI fue finalizada.
La llegada de la tecnología MIDI permitió que con el simple acto de presionar una tecla, controlar una rueda, mover un pedal o dar una orden en un micro ordenador se pudieran activar todos y cada uno de los dispositivos del estudio remotamente y de forma sincronizada, respondiendo cada dispositivo de acuerdo a las condiciones prefijadas por el compositor. instruments.
Miller Puckette desarrolló un software para el procesamiento gráfico de señal de 4X llamado Max, que posteriormente sería incorporado a Macintosh (Dave Zicarelli lo extendió a Opcode)¹³ para control de MIDI en tiempo real, haciendo que la composición algorítmica estuviera disponible para la cualquier compositor que tuviera un mínimo conocimiento de programación informática.

Síntesis digital

Véase también: Sample

En 1979 la empresa australiana Fairlight lanzó el Fairlight CMI (Computer Musical Instrument), el primer sistema práctico de sampler polifónico digital. En 1983, Yamaha introdujo el primer sintetizador digital autónomo, el DX-7. Utilizaba síntetis de modulación de frecuencia (síntesis FM), probada por primera vez por John Chowning en Stanford a finales de los años 1960.

1980 - 1990

Crecimiento de la música dance

Artículo principal: Música electrónica de baile

Hacia finales de los años 1980, los discos de música de baile que utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se hicieron cada vez más populares. Esta tendencia ha continuado hasta el presente, siendo habitual escuchar música electrónica en los clubs de todo el mundo.

Véanse también: Eurodance, Italo disco, Música electro, Techno, Música house, Acid house, Rave, Jungle, Hi-NRG y Música trance

Avances

En los años 1990, comenzó a ser posible llevar a cabo actuaciones con la asistencia de ordenadores interactivos. Otros avances recientes son el la composición Begin Again Again de Tod Machover (MIT y IRCAM) para hyper chelo, un sistema interactivo de sensores que miden los movimientos físicos del chelista. Max Methews desarrolló el programa "Conductor" para control en tiempo real del tempo, la dinámica y el timbre de un tema electrónico.

Desde 2000

Qlimax, un evento de música electrónica masivo que se celebra anualmente en Holanda

A medida que la tecnología informática se hace más accesible y el software musical avanza, la producción musical se hace posible utilizando medios que no guardan ninguna relación con las prácticas tradicionales. Lo mismo ocurre con los conciertos, extendiéndose su práctica utiilzando ordenadores portátiles y live coding. Se populariza el término Live PA para describir cualquier tipo de actuación en vivo de música electrónica, ya sea utilizando ordenador, sintetizador u otros dispositivos.
En esta década surgen diferentes entornos virtuales de estudio construidos sobre software, entre los que destacan productos como Reason de Propellerhead y Ableton Live, que se hacen cada vez más populares.¹⁴ Estas herramientas proveen de alternativas útiles y baratas para los estudios de producción basados en hardware. Gracias a los avances en la tecnología de microprocesadores, se hace posible crear música de elevada calidad utilizando poco más que un solo ordenador. Estos avances han democratizado la creación musical llevando a un incremento masivo en la producción musical casera disponible para el público en internet.
El avance del software y de los entornos de producción virtuales ha llevado a que toda una serie de dispositivos antiguamente solo existentes como hardware estén ahora disponibles como piezas virtuales, herramientas o plug ins de los software. Algunos de los softwares más populares son Max/Msp y Reaktor, así como paquetes de código abierto tales como Pure Data, SuperCollider y ChucK.